תהליכים בזרם הרומנטי

מקספר דויד פרדריך דרך ברנקוזי ועד עזרא אוריון

עבודת הגמר שלי - במסגרת לימודי אמנות

מאת:- יונה לוי גרוסמן

בהנחיית:- רחל שביט

תאריך הגשה:- ספטמבר 1989

"מימד" בית-ספר לאמנות.

תוכן העניינים

פתיחה

עבודה זו מוקדשת

לזכרם של אימי אבי,

שושנה ולוי גרוסמן.

הוקרה

תודותיי נתונות

לחווה מחותן

לעזרא אוריון

ולרחל שביט,

על הנחייתה העניינית והמעניינת.

בהוקרה

יונה לוי גרוסמן.

תקציר

יותר מכל האומניות, קרובה האמנות הפלסטית אל התהליכים שחלו בחשיבה הפילוסופית המדעית של האדם. יותר מכל הזרמים שבאמנות הפלסטית, היה הזרם הרומנטי

כלי ביטוי לאותם תהליכים מזככים, בחפשם אחר המהויות הקיומיות הבסיסיות, במערכת הקיומית האין-סופית.

בשלושה אמנים רומנטיים בחרתי להיעזר, בדרכי להעלות על הכתב תהליכים אלו.

קספר דויד פרידריך - Caspar David Friedrich , בן התקופה הנקראת בפינו "רומנטית".

קונסטנטין ברנקוזי - Constantin Brâncuşi , בן לתקופה "התעשייתית-מודרנית",

ועזרא אוריון , בן תקופתנו, תקופת "כיבוש החלל".

המסע המדעי, כמו המסע הרומנטי, הוא מסע "בעקומת חלל זמנית" זהו מסע שבו, ככל שירחיק האדם לנדוד אל מרחבי האין-סוף, לעולם יחזור אל עצמו.

יונה לוי גרוסמן.

מבוא

בחירת הנושא .

"כל מדען מחזיק בפילוסופיה של מדע והוא בונה את יצירתו המדעית בהתאם לתכנית פילוסופית זו. לולא היה זה כך, הייתה יצירתו עניין מקרי, ערימה וגיבוב של טענות חסרות קשר. פילוסופית המדע שלו היא, לכן, הבסיס והצידוק שלו לתוכנית המחקר המדעית שלו. פילוסופיה זו נקבעת על ידו וקובעת את התמונה שהוא יוצר לעצמו בדבר קיומו בהתפתחות המדע, ולכן את תמונת ההיסטוריה של המדע אשר הוא מניח ביסוד עבודתו המדעית." [1]

כמעט והתפתיתי לפתוח את דברי כך. כל אמן מחזיק בפילוסופית חיים והוא בונה את יצירתו האמנותית בהשפעת פילוסופיה זו, לולא כן, היתה יצירתו זו עניין מקרי, אוסף יצירות ללא חוט מקשר ביניהן. פילוסופית חיים זו, היא הבסיס והצידוק ליצירתו, פילוסופיה זו נקבעה ע"י האמן וקובעת את התמונה ההיסטורית של האמנות שהוא מניח ביסוד עבודתו האמנותית.

לא, אינני עומדת לכתוב כאן על ההקבלה בין המדע והאמנות , אך מקורותיהם של שניים אלו הוא במח האנושי. כאשר המדע והאמנות הם שני אופנים של ביטוי למסעות אל האין-סוף, אותם עורך המח האנושי באמצעות הפילוסופיה. כשמדברים על מסעות המוח האנושי אל האין-סוף, אין אפשרות שלא לדבר על הצד הרומנטי והדומיננטיות שלו בדרך החשיבה במכלול הזה.

הזכרתי את תהליכי התפתחות הפילוסופיה האנושית כגורם משפיע על התפתחות המדע והאמנות והחשיבה הרומנטית כנגזרת מהתפתחות פילוסופית זו. הנושא בו אני עומדת לעסוק בעבודה זו, תהליכים רומנטיים כחלק מההתפתחות המחשבתית האנושית. וכפי שהם באים לידי ביטוי בעבודותיהם של שלושה אמנים.

א.      הצייר קספר דויד פרידריך - 1774 עד 1840 .

ב.      קונסטנטין ברנקוזי - 1876 עד 1957 .

ג.       עזרא אוריון - 1934 .

שתי תפיסות עולם בסיסיות מחליפות האחת את השניה מתחרזות זו בזו, משלימות זו את זו מתנגדות ומתנגשות זו בזו במסען הארוך לאורך תולדות מחשבתו של האדם. מסע שאולי ניתן להמשילו לאותה סחרחרת או הגלים, אשר בנקודת שיא של האחת מוצאת חברתה את נקודת התורפה שלה, ואת נקודת השבירה שמביאה לירידתה ועלית האחרת אל התודעה האנושית. שכן, כאשר תורה אחת מגיעה לידי תמצות קיצוני של עצמה, מולידה היא מתוך עצמה לחיים חדשים ובניה עצמית את התורה המנוגדת לה, עד לאותה נקודת תמצות עצמי, וחזור חלילה. שכן בראיה טוטלית וחד כיוונית, מכח הנסיבות נוצרת השתקפות הבבואה העצמית כנגטיב.

האחת מיוחסת למורה והשנייה לתלמידו.

האחד הוא אפלטון - Plato

ושני תלמידו אריסטו - Aristotle .

האחת היא החשיבה האפלטונית התופסת את העולם ככאוס ואילו השניה היא החשיבה האריסטוטלית שעולמה הוא קוסמוס הבנוי במבנה מאורגן ומסודר.

האחת מתבוננת בעולם בהתבוננות שכלית החושפת לפניו את צורתו של העולם באופן ישיר אך עם זאת יודעת שלא כל אדם ניחן ביכולת זו כפי שלא כל אחד יכול להיות משורר. לכן אין התבוננות בעולם לוגית אלא זו התבוננות הקרובה מאד לראיה המיסטית שבה רואה המיסטיקן את הממשות החבויה מתחת לתופעות ולכן האירציונאליות שבה. השניה כל כולה בנויה על ההתייחסות לסדירות שבתופעות ומחפשת אך ורק את ההסבר הלוגי - הרציונאלי.

האחת דואליסטית, מייחסת אידיאה לחומר, עפ"י תפיסתה, הצורה דוחפת את החומר וצרה בו את הצורה המוגמרת. כמו החומר הגנטי שבזרע המכיל בתוכו את צורת הכלנית ולא כל צורה אחרת. הרעיון הגורם לחומר להתנהג כך ולא אחרת – זהו עולם שאינו קיים מעצמו אלא נוצר מתוך רעיון חיצוני. יש מאין, ולכן גם אין הכרח לוגי. זהו עולם שהמקרה שולט בו. אין בו חוקיות. זהו עולם שאינו מתקיים כשלעצמו. הוא קיים בזכות רצונו של כוח אין-סופי.

השניה – לא מכירה בדואליזם מאין זה. הכול הוא טבעי. הכול ממשות אחת מושלמת, שהפרוט לפרטים לא ייתן ולא כלום. הדברים הם כפי שהם ויש רק לראותם. אין יש מאין, יש רק יש מיש. האחת מנתחת את הקו לנקודה ואת הזמן לרגעים. ואילו השניה שוללת כל אפשרות של הרכבת הקו מנקודות והזמן מרגעים. אצל האחת התנועה היא אשליה וחיבור נקודה נייחת אחת לשנייה. אצל השניה התנועה היא רצף קיים וממשי. אצל האחת קיים ה"מעבר למוחשי" ואילו אצל השניה קיים רק המוחשי. אחת יוצרת לעצמה התייחסות רומנטית אל הסביבה ואילו השניה התייחסות קלאסית ואנליטית.

זהו מאין דגם של מהפכות הקיימות בעולם המדע. זאת מכיוון שקיימות (ויכולות להתקיים) רק שתי פילוסופיות מרכזיות (אם כי יכולות להתקיים אין ספור וריאציות על שני קטבים אלו) [2]

מכאן, כל מעבר מן האחת לאחרת מהווה מהפכה מדעית שהיא חלק מתוך מהפכה בהתייחסות לפילוסופיית טבע כללית יותר.

לא לשווא התפתחה התנועה הרומנטית באמנות במאה ה-18. דווקא עם שקיעתה של החשיבה האפלטונית במדע ועלייתה של זו האריסטוטלית. שכן, זו הייתה תקופה של מאבק אידיאולוגי בין שתי תפיסות עולם. מאבק שגלש מעבר לחדרי הפילוסופים והמדענים. תקופה שהמשוררים והאמנים מצאו עצמם חשופים למאבק אידיאולוגי זה שכן, הייתה זו תקופת ההשכלה. הגדיל לעשות פרידריך שילר במסה שלו על "השירה הנאיווית והסנטימנטאלית על הנשגב", כשראה ברומנטי את הסנטימנטאלי ולפיכך את האידיאליסטי. ואילו בנאיווי, את הריאליסטי. כאשר שיאה של היצירה הוא בסינתזה שבין הנאיווי והסנטימנטאלי, בין האידיאליסטי והריאליסטי.[3]

בעולם המערבי, החשיבה הרומנטית לסוגיה, לא יכלה לבוא אל העולם ללא המהפכה הקופרניקאית - Scientific Revolution .

קופרניקוס - Nicolaus Copernicus טען שממדי התבל גדולים לאין ערוך יותר מאילו אשר מקובלים היו עד אז. וכי מערכת העולם מכילה מרחבים ריקים עצומים, אשר אין בהם שום דבר. משמעות גדילת וריקון העולם עבור האדם, הייתה גימודו הקיצוני. האדם החל להצטייר כנקודה זעירה בתוך מרחבים עצומים, הנעה במהירות עצומה במעגלים החוזרים על עצמם שוב ושוב ללא תכלית. חשיבותו ובטחונו של האדם פרחו לתוך תבל שמשמעותו נעלמת והולכת מעיניו. כך שחרדה לנוכח עולם סוריאליסטי מאין זה היתה בלתי נמנעת.[4] שכן העולם הפך לחסר נקודת אחיזה ויציבות. הזעזוע הקופרניקאי התבטא לא רק בתפיסת האני אל מול האין-סוף והחרדה הקיומית לנוכח קיום פיסי מפוקפק על גבי גרגר אדמה הדוהר במהירות מחרידה במרחבי העולם הכמעט ריקים. אלא, גם בפקפוק הנורא שהתלווה אליו ביכולתו של האדם להתמודד וללמוד להבין נכון את סביבתו. שכן, כל מדע האסטרונומיה העתיק שנסמך במשך כ-כ1500 שנה, ע"י מיטב הוגי הדעות בכל הזמנים התפורר ולא היה.

מהפכה זו החלה עם קופרניקוס ונסתיימה עם ניוטון - Isaac Newton במאה ה – 17. למרות שהאדם אבד לחלוטין את ייחודו הקיומי בעולם ומעתה הפך להיות קיומו חסר כל משמעות מבחינה קיומית בעולם (שנתרחב בינתיים והפך עם ניוטון אין-סופי ממש) הרי הודות לקופרניקוס וממשיכיו עד ניוטון, הושב לו לאדם, כבודו וייחודו האינטלקטואלי כיצור בעל תבונה.

ולא רק זאת, הפיסיקה הניטונית הסבירה לאדם שיש כוחות בלתי נראים לעין, אך נתפסים ע"י האינטלקט. המושכים את גורמי השמיים האחד לשני ואין חשש להתפוררות פיסית. בכך הוחזרה האמונה ביכולתו של האינטלקט האנושי להתמודד גם עם הבנת תופעות בלתי מוחשיות לכאורה. בהשפעת המהפכה הקופרניקאית ועל יסוד הזעזועים אותם עברה האנושות נזרקה לעולם הבעיה, מה מידת האוטונומיה שיש לשכל האנושי העיצוב והבנת סביבתו?

פילוסופים כמו, שפינוזה ( שפינוזה2 ) - Baruch Spinoza , דקארט ( דקארט2 ) - René Descartes ולייבניץ ( לייבניץ2 ) - Gottfried Leibniz פיתחו את הפילוסופיה שלהם, כאשר המשותף להם הייתה האמונה החזקה ביכולתו של המוח האנושי, ללא כל תמיכה חיצונית להגיע לחקר האמת. הם סברו שישנן אמיתות הברורות מעצמן לשכל. דקרט ולייבניץ טענו שישנם מושגים או עקרונות מסוימים הטבועים באדם מלידה. ללא עובדה זאת לא יתכנו למידה וידיעה.[5]

שפינוזה הציג את הטבע ככוליות אחת שחלקיה קשורים זה בזה ביחסים בעלי אופי לוגי-הכרחי. עפ"י שפינוזה, לטבע יש, מלכתחילה, שני היבטים. חומרי ומחשבתי. המחשבה מטבעה יכולה לשקף את מבנה החומר. כלומר, המחשבה, בדיעבד, בנויה כך שתיטיב להבין את הטבע.[6]

כפועל יוצא מזרם מחשבתי זה, התפתחה מחשבה נוגדת לו, המוגדרת כאירציונאליזם. האיראציונליזם מצידו כופר בדעות, שלעולם מבנה מסודר. שהאדם בשכלו יכול להבין את העולם. ושלתבונה האנושית, קיימת החשיבות העליונה ביותר בחיי האדם ובמוסריותו. האירציונאליזם המודרני צמח בעיקר כתגובה ליסודות הרציונאליזם כפי שהשתקפו בקיצוניות רבה באידאליזם של הגל.

ארתור שופנהאואר - Arthur Schopenhauer 1788 – 1860 מגדולי הוגי גרמניה שהיה מחלוצי התפיסה שתמכה בהגדרת האירציונאליזם, טען שכשם שפעילות האדם היא ביטוי של רצונו ולא שכלו, כן יש לכל דבר בעולם רצון המפעילו. רצון זה הוא כוח עיוור, נטול תכלית ומטרה. גם האדם, אשר נדמה לו שהוא פועל בהתאם לתפיסתו, רק מעמיד את תפיסתו לשרותו של הרצון העיוור.

שופנהאואר היה מחלוצי ההוגים של העיקרון האנתרופי. הוא טען כי "העולם הוא דימוי שלי". אופן תפיסתנו את העצמים אינו דומה לאופן קליטת הגירויים החיצוניים בחושינו. וכי נתוני החושים חדורים בפירוש הניתן להם ע"י השכל. אלמלא השכל, הייתה לנו רק תודעה עמומה, מחוסרת כל משמעות, של שינויים גופניים. בדומה לקאנט - Immanuel Kant שהגדיר את תפיסת הזמן והחלל כאינטואיציה פנימית, טען שופנהאואר שהשכל מכיל את הזמן, החלל והסיבתיות. כמוכן, אל התחושות אנו מתייחסים כאל תוצאות של מאורעות בעולם החיצון ומכאן שהעולם נוצר ע"י שכלנו. הניסיון הוא חלק מעולם הדימויים שלנו ומאחר שבאותו אופן שהעולם כמושא (אובייקט) תלוי בי בסובייקט, תלוי אני בו. מכאן שהסובייקט והאובייקט הם תחומים שאין להפריד ביניהם. העולם, עפ"י שופנהאואר, כדימוי הוא במידה רבה – אשליה. שופנהאואר אימץ את רעיונו של אפלטון, שעולם הדימויים אינו ממשי משום שיש בו התהוות מתמדת. מכאן שאין ביכולתו של השכל האנושי לקלוט ולנתח את העולם אלא אך ורק בדרך סובייקטיבית ומשתנה בדרך מתמדת. עפ"י שופנהאואר, גופנו משמש מפתח להבנת הטבע כולו והעולם אינו דימוי בלבד אלא גם רצון. כל הפעולות בטבע הן פעולות של דחף הרצון שאינו בא על סיפוקו לעולם. מכאן הדחייה של שופנאאור לרעיון הקדמה ומורשת ההשכלה. זוהי תפיסה דטרמיניסטית לגבי אופיו של האדם. אותו הוא רואה כתוצר של הטבע. מכאן החינוך בעיני שופנאאור אינו אלא שחרור הרצון מעצמו. לדעת שופנאאור השתחררות כזו מופיעה במיסטיקה, בתהליכי סגפנות שיש בהם משום התנקות מכל מה שהוא ארצי. שופנאאור טוען כי ליצירת אמנות יש מעמד מיוחד משום שהיא מבטאת את יכולתו של האמן לתפוס באופן בלתי אמצעי את הצורות המהותיות והנצחיות של הדברים, אותן כינה בעקבות אפלטון "אידיאות"[7]

לא לשווא ליקטתי, רשמתי וניסיתי להציג את תפיסות העולם השונות ביחס לשאלת מידת יכולתו של האדם להתמודד עם תפיסת האמת המוחלטת סביבו. לא לשווא ניסיתי להציג כמיטב יכולתי את השקפות עולמם והגיגיהם של מיטב הוגי הדעות שהשפיעו על התפתחות התודעה האנושית. שכן מהות קיומו של האדם היא לב ליבה של הגות זו. דברים המשמשים יסוד ומקור יצירה בזרם הרומנטי באמנות.

החשיבה הרומנטית היא תוצר של התלבטויות והגיגים אלו. לעיתים היא נוטה לאסוף אל חיקה ולבטא הגיגים מסוימים יותר מאשר אחרים, ולעיתים את היפוכם. אך יחד עם זאת, אף אחד מהאמנים הרומנטיים אינו עומד אדיש לדרכי מחשבה אלו. להיפך, אמנים אלו רגישים להשפעת זרמי החשיבה שהתרבות האנושית נחשפת במהלך השנים. תוך תהליך התפתחות התפיסה העצמית ותפיסת האמת הסובבת כהשתקפות לתפיסה העצמית.

במהלך עבודה זו יוצגו האמנים אותם בחרתי כדגם לרגישות ולשינויים המקבילים לתהליך השתנות החשיבה האנושית את עצמה. רוב עבודתם של אמנים אלו מוצגת כמקבילה חזותית לתהליכים בחשיבה זו.

החשיבה הפילוסופית אשר הוצגה כאן מתמקדת בגורלו החד פעמי והסופי של האדם. מבט המשמש כחוט המקשר והשזור בכל אחד ואחת מהמחשבות שהוצגו והבאים לידי ביטוי גם בעבודותיהם של האמנים אשר בחרתי להציג.

פרק א': - מאפייני הרומנטיקה .

מקורו של המונח רומנטו ממונח צרפתי רומנסקי ROMANESQUE שפירושו דמיוני [8]

במהלך המאה ה - 18, בשיא התפתחותה של החשיבה האפלטונית בתחום המדע ותחילת עלייתה המחודשת של החשיבה האריסטוטלית, הפך המונח "רומנטי" לניגודו של המונח "קלאסי". באמנות המערבית המונח ציין, במסגרת תיאור היום יום, התרחשויות מפתיעות, מנהגים מיוחדים, חזיונות על-טבעיים, זיכרונות מן העבר, וניחושים נבואיים על העתיד. בניגוד גמור ליצירה הקלאסית, עורבבו ביצירות הפאתטי והמגוחך, הדרמטי, היום יומי החילוני והמקודש. הרומנטי נוטה להתעניין בחלקם של ההשראה והדמיון על היצירה ופחות דורש מהאמן מודעות לכללים המנחים את דמיונו של היוצר.בתנועה הרומנטית הובלטה חשיבות המקוריות והוקדשה תשומת לב לייחודיות ההיסטורית של כל יצירה. היצירה עצמה הפכה לפרי "גאון".

ההתקדמות המדעית במאה ה-ה19 שאמורה הייתה להוביל את האדם אל הפסגות, הביאה לידי מודעות לקרע שנוצר בין האדם לטבע ובעקבותיו לאותה תחושה של אימה, פחד וייאוש שבאו מתוך הכרה שהתהליך הוא חד כיווני ואין אפשרות לחזור אחורה. הקידום הטכנולוגי והמהפכה התעשייתית יצרו את התורה של הקונפליקט שבין האדם לטבע והאמיתות של העולם המשתנה היו בחלקם הסיבות לנשמה המחפשת את עצמה אצל הרומנטיקאים.[9]

פרידריך שילר לאחר מסע פאטתי של חיפוש אחר החופש הרוחני והשאיפה להשתחרר ממגבלות הקיום "טבעי גרידא". ומתוך אמונה כי "הייחוד האנושי מתחיל במקום בו הטבע נגמר",[10] מגיע את המסכנה כי המודעות העצמית חוצצת בין האדם והטבע. במסה על השירה הנאיווית והסנטימנטאלית הוא טוען כי השירה הסנטימנטאלית היא שירתו של המשורר המודע לעצמו ויצירתו נובעת מתוך המודעות הזו והמודעות היא החוצצת בינו לבין הטבע שאחריו הוא מחפש.

התודעה היא המרחיקה אותו מן הטבע ובה בשעה היא המעוררת בו געגועים אליו, בעוד השירה הנאיווית - המתבטאת בשירה ביוונית הקלאסית, היא שירה בלתי מודעת לעצמה ואין חציצה בין המשורר לבין הטבע. אלא הוא עצמו בבחינת הטבע עצמו.[11] במילים אחרות, האמן הסנטימנטאלי לעומת האמן הנאיווי, מוצא בנפשו שניות בסיסית בין הממשות לבין האידיאל. הוא מודע לניגודים מהותיים בנפשו, בין הווייתו הסופית ובין ציוויי החירות והמוסר, בין שכלי ובין דמיוני. הוא מודע אף לכך שפיתוח כוח נפש מסוים נעשה על חשבון פיתוח כושר נפשי אחר.

שילר מעלה לתודעה האנושית מחדש את הטרגדיה הראשונה של האדם, האכילה מפרי עץ הדעת וקניית הידע המחיר תחושת חיי נצח. נצח הטבע אליו הוא שייך.

בתקופה בה זרם ההשכלה הולך וגובר המקנה לאדם ידע מדעי ומודעות עצמית, תחושת הטרגדיה הופכת לאקטואלית ובסיס מרכזי המנחה את היצירה הרומנטית.

כפי שהזכרתי קודם לכן את היחסים שבין החשיבה האפלטונית והאריסטוטלית, כך הסנטימנטאלי והנאיווי הם טיפוסים שונים, מנוגדים ומתוך כך משלימים, של אמנים ושל תפיסות עולם הקיימים בכל הדורות.

אולם, עקב שכיחותו של הנאיווי בתקופה הקלאסית והסנטימנטאלי בתקופה החדשה, (מאות ה-18 וה-19 לספירה) אפשר לראותם כשתי תקופות בתולדות היצירה האנושית.

מכאן משתמע, כי אין אפשרות להפריד הפרדה גמורה בין החשיבה האפלטונית הפילוסופית של הטבע לתפיסתו של המשורר הסנטימנטאלי של שילר ולרומנטי של תקופת המהפכה התעשייתית. כפי שאין להפריד בין זה האריסטוטלי הנאיווי והקלאסי. שני זרמים הקיימים ויוצרים בכל הדורות אך שכיחותם והרישום שהם משאירים על דורם קובעים במידה רבה איך תיזכר התקופה בתודעתנו.

עפ"י שילר, התודעה הסנטימנטאלית באה לידי ביטוי בשלוש צורות ביטוי ספרותיות.

האלגיה – המתגעגעת לתקופה רחוקה של פשטות שאבדה לאדם.

הסאטירה – המתריסה בשם האידיאל כנגד פגעי הממשות.

האידיליה – המעלה כבחלום, דמות של מציאות לא קיימת שבה נפגשים הריאלי והאידיאלי.

האחים ו. שלגל וב.שלגל, ניסו להרחיב את הוראת המונח רומנטיקה. לצורך זה השתמשו לא מעט במסתו של שילר על השירה הנאיווית והסנטימנטאלית. האחים שלגל ייחסו לרומנטיקה את הדגשת החד פעמי, את ציון הפער בין הפיסי לבין הרוחני והנפשי, את תפיסת האישיות כמתפתחת לעומת תפיסתה כמוגמרת בספרות הקלאסית.[12] כל אלו באו לידי ביטוי באמנות הרומנטית, והאמן הפלסטי הרומנטי פיתח כלים פלסטיים להבעת מחשבות פילוסופיות וספרותיות אלו.

המאפיינים הרומנטיים באמנות הפלסטית.

המאפיינים הרומנטיים אשר באו לידי ביטוי בדרך זו או אחרת אצל האמנים הפלסטיים בתקופות השונות היו:

התייחסות למוטיבים המרהיבים של הטבע ע"י ניסיון להביעה תחושות אמביוולנטיות של יראת כבוד ויראת קודש לטבע ובו בזמן תחושות המבטאות את עוצמתו המדכאת והמאיימת של הטבע.הדמות האנושית מתקבלת כנושאת רגשות וכקורבן שביר הנתון לחסדי הטבע. לעיתים כשחקן בודד בדרמה אישית. נופים ליליים העוברים בהשאלה להקניית תחושת האין-סוף והבלתי מודע כאשר מקורות אור בלתי רגילים ובעלי מקור בלתי מובן מטילים את זוהרן על הנוף והדמות.[13] הסמל והדימוי הסמלי הפכו מקישוט הנלווה לרעיון המרכזי לנושא המשמעות של היצירה כולה.[14] חיפוש אחר העברת תחושה דתית מיסטית באמצעות הנוף החד-פעמי או המבט הבלתי אפשרי עליו.

שימוש במאפיינים אלו, מביא לעיתים לתחושה של בימוי הנופים שכן האמן הרומנטי משתמש רבות באלמנט המפגש המקרי המייחד את יצירתו. הוא משתמש ברגעים נדירים של היום והלילה. עם השפעתם המיוחדת של האורות ברגעים מיוחדים אלו וזאת כדי ליצור את תחושת המראה הנדיר.

השאיפה לרוחניות מביאה את האמן לעבד את הנושא בו הוא מטפל כך שיוציא את הפרטים הפחות חשובים וישמור אך ורק על המהות. דרך זיכוך זו אופיינית לפעולתו של האמן הרומנטי. וכך בדרך זו של זיכוך הוא מצליח להעביר תחושות מיסטיות, רגע מוקפא של תנועה או רגש חרדה מהבאות, אידיאליזציה של מקום או זמן, משאת נפש ורגשות של חרדה או פחד.[15] הרוחניות היא המטרה של הנשמה המחפשת את עצמה אצל הרומנטיקאים, בעקבות האמיתות המשתנות של העולם. הדמיון הוא כלי העבודה, הביקורת וספק החומרים.

אמנם, חלק מהמבקרים בתקופה הרומנטית ראו ביחס החדש לדמיון, למיתוס ולטבע, קו המאפיין את התנועה הרומנטית. לפני תקופת הרומנטיקה, נחשב הדמיון נחות מהשכל, מן התבונה ואף מן החושים. לפעמים ראו בדמיון, לדוגמא שפינוזה[16] כשם כולל להכרה חלקית, הפגומה והסובייקטיבית של המציאות. הרומנטיקאים ראו בדמיון לא רק כוח סביל המתעורר לפעולה בעקבות מגעיו של הגוף האנושי עם סביבתו. אלא כוח נפשי עצמאי היוצר דימויים וסמלים המסוגלים לתפוס תופעות מציאות הנעלמות מעיני החושים והשכל גם יחד. אף המציאות עצמה היא פרי הדמיון האנושי (ראה למעלה שופנהאור). יחס חדש זה לדמיון, נקשר בתפיסה החדשה של הטבע. מרבית הרומנטיקאים האמינו כי בטבע שולטת אחדות שאין להשיגה באמצעות האינטלקט ה"מפרק" בלבד. אשר דן בכל התופעות על סמך מחנה משותף כמותי, כיאה לחשיבה קלאסית. הרגשת האחדות שבטבע קרבה את הרומנטיקנים לחי, לצומח ואף לדומם שנתפסו כבעלי נפש ומשום כך גם הנהייה הרומנטית אחר מראות בראשית וחוויות ראשוניות של ילדות או של האדם הפרימיטיבי בטרם נגעה בהם יד המדע או המודעות הרציונאלית המפרקת והמנתחת.

ההכרה במרכזיות הדמיון הביאה להכרה ברב-השכבתיות ובניגודים שבנפש האדם. בעיקר ברעיון האינדיבידואלי המוחלט. התפיסה האינטואיטיבית התקבלה כתפיסה המשלימה את ההכרה המדעית. נוצרה הכרה בקשרי המשמעות בין החלום והחיים בהקיץ.

תחום הלא מודע קיבל מעמד מרכזי בהתנהגותו של האדם בפסיכואנליזה. והמשמעויות הסמליות של הלא-מודע הובילו לניסיונו של יונג לבאר תופעות נפשיות באמצעות ההנחה של התת-תודעה הקולקטיבית. מחשבות שצמחו בעקבות הרומנטיקה של המאות ה - 18-19 והשפיעו רבות על המחשבה והיצירה עד ימנו.

פרק ב': קספר דוד פרידריך - Caspar David Friedrich

1774 - 1840

א. תולדות חייו.

קספר דוד פרידריך - Caspar David Friedrich

נולד ב – 5.9.1774 בעיר גרויפסואלד - GREIFSWALD עיר ראשית במובלעת שוודית בצפון גרמניה לחוף הים הבלטי.

על ילדותו של פרידריך ידוע כי אביו היה בעל מלאכה ויוצר סבון ונרות. אימו מתה בהיותו בן 7. היו לו שמונה אחים ואחיות שחלקם מתו בילדותם. אחיו הצעיר ממנו מת כאשר הציל את פרידריך מטביעה.

ב – 1790 החל ללמוד רישום, ציור וארכיטקטורה באוניברסיטת גרויפסואלד. וב- 1794 עם גמר לימודיו, עקר לקופנהאגן בירת דנמרק שהייתה אז עיר מרכזית לתנועת ההשכלה בצפון אירופה וסקנדינביה. שם, פרידריך נרשם לאקדמיה לאמנות ולמד אצל הטובים שבציירי הנוף. מסיבות לא ידועות, הוא לא השלים את לימודיו באקדמיה. הוא העדיף להתקדם במקצועות הטכניים ופחות בנושאים כמו קומפוזיציה ועוד.

מיומנו של פרידריך אנו לומדים שהוא הכיר במוגבלותיה של הוראת האמנות. עפ"י דבריו אלו "לא הכול אפשר ללמוד ולהקנות באמצעות שינון ממית בלבד. שהרי מה שאפשר לכנותו רוחניות טהורה באמנות מצוי מחוץ לגבולות הצרים של המלאכה הנלמדת."[17]

עבודותיו של פרידריך מאותה התקופה, לא נשמרו.

בשנת 1798 עקר פרידריך לדרזדן - Dresden בה התגורר 40 שנה. בציוריו התעלם מתיאור פני העיר. אשר באותם הימים נחשבה לשכיית חמדה אדריכלית בגרמניה. פרידריך העדיף לערוך מסעות צפונה אל עבר מחוזות נעוריו בפורמניה- Mecklenburg-Vorpommern

גרופסואלד, האי ריגן (RUGEN) ולנויברנדבורג ( NEUBRANDBURG ). הוא העדיף את השהיה בטבע יותר מהשהיה במרכזי האמנות והרוח של תקופתו.

הוא הרבה לטייל ולרשום במחברתו את הנופים, העצים, סלעים, גאיות, הרים, חופים ואגמים. במסעותיו בצפון בוהמיה הרי ריזנגבורגה ( RIESENGEBIRGE ) ( Riesengebirge2 )

מערבה להררי הארץ ( HARZ ) ודרומה להרי "שוויצריה הסקסונית". רישומים אלו שימשו אותו מאוחר יותר בעבודותיו בדרזדן.

פרידריך שלא כעמיתיו בתקופתו לא עלה לרגל לאיטליה כדי להתרשם מאוצרות האמנות של העולם היווני, הרומי, של תקופת הרנסנס והבארוק. הוא העדיף שלא להתרחק ממכורתו ובמחברותיו נמצאת אף עדות להלך רוח זה. "לאדונים מבקרי האמנות כבר לא יאים השמש, הירח והכוכבים הגרמניים שלנו, העמקים שלנו, האגמים והנהרות שלנו, הכול צריך להיות איטלקי על מנת שיחשב לגדול ויפה."[18]

בדרזדן החל פרידריך לראות את ניצני ההצלחה שייחל לה. ציורי הנוף שלו הוצגו בתערוכות, זכו לביקורות אוהדות ונמכרו היטב. הם דיברו היטב אל לב הקהל בתקופתו. בשנת 1805 זכה פרידריך במחצית בפרס יוקרתי בתערוכה שארגן הוגה הדעות והמשורר הנודע ( GOETHE ) גתה.[19] בשנת 1807 – 1810 צייר מספר תמונות שנחשבו לנקודות מפנה ביצירתו[20] והוציאו לו מוניטין רב. מפנה זה קשור הן בתחיית הלאומיות על רקע ההתעוררות הרומנטית שכן עבודותיו של פרידריך ענו הן על המאוויים הרומנטיים הלאומיים והן לתחושות הרומנטיזציה של הנוף ופילוסופית הטבע שהיו לה אוהדים רבים.

פרידריך היה בקשר עם התועמלן א. מ. ארנט ( E. M. Arndt ) שהנאצים בזמנם ראו בו משורר לאומי ומתווה דרך ומנהיג רוחני לדרכם. ארנט בזמנו, הציע להנהיג לבוש לאומי בצורת גלימה כהה ורחבה וכומתת בד פחוסה, כמנהג אבות אבותיהם של הגרמנים בימי הביניים כדרך להתבדלות משאר העמים ובמיוחד מהצרפתים. לבוש זה מופיע בכמה מציוריו של פרידריך וגם כאשר הצרפתים אסרו ללבשו,

בשנת 1816 מונה פרידריך לחבר האקדמיה של דרזדן, הקים משפחה, אך, למרות שהציג את תמונותיו בתערוכות כמקודם, ציוריו לא זכו למחירים כפי שזכו להם קודם לכן. והמבקרים חדלו להתעניין בציוריו והיו גם כאלו שלא חסכו דברי לעג. אחת מהביקורות שנמנעו מלפרסמן נכתבה כך: - "על תמונותיו של 'XXX התבטא לפני זמן מה מאן דהו שהן אינן נראות כאילו צבעו אותן לא בבוץ אלא בחרא'. ככל שהתבטאות זו גסה, אני מוצא שהיא

פרידריך מת ב – 7.5.1840 ונקבר בדרזדן. ידידו הצייר הנורבגי דאהל ( J.C.Dahl )

שפרידריך הרבה לצאת עמו למסעות שוטטות, ספד לו בזו הלשון. "ק. ד. פרידריך לא היה בר-מזל כלל וכלל, ונפל בגורלו מה שלעיתים קרובות נופלות בגורלם של אלה שניחנו בעמקות הרגש והמחשבה: בחייהם מבינים אותם אך מעטים, ואילו הרוב מבינים אותם שלא כהלכה, התקופה שלו ראתה בתמונותיו רעיונות שלוקטו וצורפו יחדיו בלא נאמנות לטבע. רבים קנו איפה את תמונותיו מתוך סקרנות משעשעת, או משום שחיפשו – וכוונתי בעיקר לתקופת מלחמת השחרור – ומצאו בהן מסר פוליטי ונבואי, רמזים ליד איתנים סמויים מן העין המתערבת בגורלותיהם הסבוכים של בני אנוש ומקדמת את שחרור גרמניה מידי הכובש הזר.

אמנים ושוחרי אמנות לא ראו בפרידריך אלא מעין מיסטיקן שכן, הם עצמם חיפשו דברים מיסטיים בלבד ...... הם לא ראו את הנאמנות והמסירות שתיאר בהן את הטבע בכל אשר צייר: שהרי פרידריך ידע וחש היטב שאין מציירים את הטבע שאי אפשר לציירו כלל, אלא אך ורק את הרגשותיו שלו – ואלה, חזקה עליהם שהן טבעיות."

אחרי תקופת הרומנטיקה נשכח פרידריך כליל לכמה דורות. רק עם ההתעוררות הגרמנית הלאומית בסוף המאה ה-19, בתקופת "הניאו-רומנטיקה" שבה ונתגלתה יצירתו מחדש. בימינו זוכה פרידריך לפריחה מחודשת ולא רק בגרמניה.

ב. יצירתו של ק. ד. פרידריך.

במשך חייו ותקופת יצירתו היה פרידריך חשוף להשפעתם של ראשי האסכולה הרומנטית החדשה אשר התאספו באותם הימים בדרזדן עצמה. שהיתה בירת היצירה הרוחנית של גרמניה באותם הימים. כמו א. ו. שלגל ( A. W. Schlegel ) מבקר ספרות ומתרגם מחזותיו של שקספיר - William Shakespeare לגרמנית, המשורר נוביליס ( Novalis ) שראה כאידיאל את הערכים האסתטיים והמוסריים של ימי הביניים הנוצריים באירופה, הפילוסוף י. ג. פיכטה ( J. G. Fichte ) שהעמיד במרכז שיטתו הפילוסופית את התפיסה שההכרה היא היוצרת את המציאות הנגלית, הפילוסוף פ. ו. י. שלינג ( F.W.J. Schelling ) שנטע לבסס באמצעות האמנות את הנחת האחדות בין העולם הריאלי לעולם האידיאלי.[24] הפילוסוף הנודע ארתור שופנאאור - ( Schopenhaur ) שהיה מושפע מהפילוסופיה ההודית ואשר בשנים 1814 – 1846 שהה בדרזדן ושם כתב את סיפורו "העולם כרצון ודמיון" בו טען שהעולם החיצון הוא דימוי שלי. וכמו כן מגדולי הוגיה של פילוסופית הטבע, המשורר והוגה הדעות גתה - Johann Wolfgang von Goethe

וחברו פרידריך שילר - Friedrich Schiller .

משחר ימי המין האנושי עוררו נופים מסוימים פליאה, התרוממות, יראה וחרדת קודש. ועל כן יצרו באדם תחושה וצורך לקדש את הבורא שבראם.הדתות למיניהן בתקופות השונות נצלו תחושה זו כדי לכנס את היראים תחת כנפיהן. אלא שבעידן הרומנטיקה ירדה קרנה של הדת הממוסדת במידה רבה בהשפעת תנועת ההשכלה. אך, בד בבד גברו החיפושים אחר התחליפים שיספקו את תחושת הביטחון והנשגב שהקנתה הדת למאמיניה. הלאומיות הייתה להוגי הרומנטיקה אחד התחליפים לדת. אך הלאומיות רק פאן אחד מתוך מכלול של תפיסת עולם רחבה יותר. תפיסה שכונתה באותם הימים "פילוסופית הטבע" . תפיסת עולם פילוסופית זו ברמתה האוניברסאלית והן בדמותה הלאומית , באות לידי ביטוי ביצירתו של פרידריך.

בראשית ימיה היתה התנועה הלאומית הגרמנית, תנועת מחאה נגד ההסדרים המדיניים אשר נכפו על גרמניה בידי צרפת. בנוסף להסדרים אלו, הייתה עליונותה בתרבותית של צרפת גורם מאיים על מעמדה, תרבותה ושפתה של גרמניה. שכן, השפה הצרפתית הייתה השפה השגורה בפי בני האצולה והמשכילים ובנוסף לכך, הצלחותיו של נפוליאון - Napoleon I of France היתה בהם משום אישור לעליונות תרבותית זו.

בשנת 1806 הביס נפוליאון את פרוסיה והכתיר את שליט סקסוניה - Saxony למלך. בני סקסוניה השתתפו במלחמותיו של נפוליאון כנגד צבאות אוסטריה - Austria ופרוסיה - Prussia . רבים מאותם גייסות גרמניים בשרותו של נפוליאון קפאו למוות בערבות רוסיה - Russia .

בשנים 1812 – 1813. פרידריך השקיף על קשר זה בשאט נפש. ביתו הפך למרכז מפגשים לאישים בולטים מחוגים שביקרו את השלטון.

ביניהם התועמלן א. מ. ארנט. אמנם במשך כל חייו הזדהה פרידריך בכל ליבו עם התנועה הלאומית הגרמנית וביודעין הרבה לתת ביטוי לכך ביצירותיו. הוא צייר תחילה יצירות אשר ממבט ראשון לעין הצופה החיצוני נראות כתמימות אך, בגרמניה על רקע התקופה הרומנטית היא נתפסה כמלאה בסמלים אסוציאטיביים ששימשו את האמן ואת הקהל הגרמני כרמזים בשפה משותפת. פרידריך לא נמנע מלהשתמש בשפה זו ככל שיכול. ואמנם עבודותיו נתפסו כמעבירות מסר רעיוני פוליטי ומשמשות שפה בתקשורת חברתית. דוגמאות לכך ניתן למצוא בציורו – "פרש צרפתי ביער". בה מתואר לוחם עם קסדה הניצב ביער אשוחים שאשר על גדם עץ שבחזית התמונה יושב עורב.[25]

ציור שקבל פרשנות על שחרורה של גרמניה מעול הצרפתים וזאת כאשר האשוחים מסמלים באותה שפה אסוציאטיבית, את חיילי גרמניה. הפרש, מסמל את הפרש הצרפתי או הצבא הצרפתי שאיבד את סוסו ביער על רקע נוף חורפי המסמל את המוות. ואילו העורב, הנמצא בחזית התמונה שר עליו קינה. תמונתו של פרידריך מספרת סיפור, אך היא עושה זאת בדרך עקיפה ומרומזת באמצעות דימויים וסמלים. הם מוגשים במסווה, בדרך לא ישירה ולא גלויה. הסמלים הללו משמשים כמתווכים בין הסיפור לבין הצופה. זוהי שפת סתר בין הצייר לבין הקהל. שפה הלקוחה מתקופה וממציאות תרבותית היסטורית ייחודית. ממנה שאבו הסמלים את כוחם. פרידריך השתמש בשפת הציור כמו שמשתמש בקליגרפיה עממית, והיא הייתה לשפת קודים בינו לבין צופיו. דוגמאות לכך יכולים לשמש ציוריו הרבים שעסקו במבני ה"דולמן" המפוזרים בכל אירופה וכן, גם בארץ ובגולן. הדולמן היא כנראה מצבת קבר פרה-היסטורית מהתקופות הניאוליטית והכלכוליתית בערך 3000 – 4000 לפנה"ס, הבנויה מסלעים גדולים ולא מסותתים. אשר כמה מהם ניצבים על הקרקע והאבן הגדולה ביותר מונחת עליהם. המבנה כולו נראה כשולחן ( בארץ הם נראים כמשקופים או כשערים ) והן כנראה שימשו את האדם הפרה-היסטורי שעבר באותה עת להתיישבות קבע והתעורר הצורך לשמר את זכר המתים ולהקים להם מצבות זיכרון.

בגרמניה מכונה הדולמן – "קבר ענקים" [26] ^[27]

חוקר האמנות ינסן התיחס לציור "קבר ענקים בסתיו" וכך כתב "הציור שצוייר בשנת 1820 בערך, הוא הדרמטי ביותר מכל תיאורי קברי הענקים של פרידריך. תחת שמים פרוצים לרוחות ולאור, מונח גוש סלע עצום המכסה את פני הקבר בעוצמה פסקנית. אבנים קטנות יותר, המסודרות במעגל ונושאות את הגוש הגדול, כבר שקעו באדמה. מצד שמאל מנשבת רוח סערה, חולפת לאורך התמונה ומכופפת ימינה את ענפי השיחים. גם גזע העץ המוכה שבשוליה הימניים של התמונה משתלב בתמונה זו. תמונה זו מוצאת לה משקל שכנגד בעננים, הפורצים שמאלה מתוך אזור דמוי קשת הפונה מטה ומתמקד בגוש אפור וגדול. מתח זה בין תנועות מנוגדות נראה גם בענפים שבתחתית התמונה במרכזה. פרידריך שב וחיזק את מבנה התמונה ביצירת ניגודים חריפים. התל הנמוך מסמן מאין גבול לקשת התחתונה, על רום התל ניצב קבר ענקים, הוא הקשת העליונה, וזו מוצאת לה משקל שכנגד בצורת הקשת ההפוכה שבשמים. נמצא שלא זו בלבד שקבר הענקים נמחץ, כביכול, בין השוקיים של צורות הקשת הגיאומטריות ( ואולי מבקשות האבנים להרחיק את שוקי הקשת זו מזו? ) אלא שיש לתל הנמוך עוד שני תפקידים.

1. הוא דוחס בכוח שתי שכבות חלל שונות לחלוטין לתוך שדה הציור: המישור

         הקדמי הטבעי והשטוח שיוצר הקבר, והמישור האחורי שיוצרת שכבת הרקיע העולה

    ממקום כלשהו מאחורי הקבר.

2.      הוא מעניק לנושא התמונה – קבר הענקים – מסגרת, המצויה בתוך גבולות התמונה,

ומשלימים אותה משמאל הצורה הקעורה של שיח ומימין גדם העץ המת.

משום כך לובש מבנה התמונה, על אף הכוחות העזים הסוחפים את פני הציור, צורת זרם מעגלי המסתובב סביב נושא התמונה. מצבת זיכרון שבמרכז התמונה מחזיקה מעמד מול זרמי הזמן המאיימים ונגד שטף הסערה.

פרידריך, לא רק שהוא משתמש בסמלים כשפת קודים, גם דרך עיצובם היא בעלת משמעות חשובה להבנת שפה זו ופרידריך המודע לכל פרט בעבודתו, מתפעל היטב גם צד זה ביצירתו. כך שהפירוש הניתן לתמונה מנותב היטב אל ליבו של הצופה כפי שהדבר בא לידי ביטוי בהמשך ביקורתו של ינסן.

"יש הסבורים שנושא התמונה מסמל 'כשלון תפיסת העולם של הוד גבורה פגאני ( של עבודת אלילים )' או 'חוסר המוצא של תפיסת העולם הפגאנית' ברצוננו להפוך את הקערה על פיה:

העצמים הגדולים המסמלים את העבר, שרדו זה מאות בשנים, והחזיקו מעמד למרות כל הסערות והאסונות המאיימים עליהם מן השמים. גוש השחם יציב בלא רתע. האין מקורו בימים שהאל עוד התהלך בארץ?

יתר על כן, יש להניח שקבר הענקים אינו מסמל בעצם את עבודת האלילים אלא את העבר עטור התהילה של העם, שליחו לא נס עד היום. כך מקבלת התמונה משמעות פוליטית כפי שביטא זאת תיאודור קרנר, (Teodor Korner ) 1791 – 1831 משורר ומחזאי גרמני פטריוטי. אשר נפל בקרב לייפציג, בשירו 'עצי אלון':

לגזירות הגורל אדישים,

לשווא איימו עליכם העתים,

ישמעו ענפיכם קינה:

כל גדולה נבחנת במיתה!

בדרך זו אפשר להבין את התמונה כהצהרת אמונים של פרידריך לכוח העמידה של הגרמנים בימים שהחלו במה שמכונה רדיפת ה 'דמגוגים' של תקופת הרסטורציה./span>[29]

דבריו של ינסן מדברים בעד עצמם ומשקפים את הדרך בה התקבלו ותורגמו ציוריו של פרידריך בעיני הציבור הגרמני בתקופתו.

כיום, בניתוח זהיר של עבודותיו אלו ועבודותיו בכלל יכולים אנחנו למצוא תכונה בולטת מאד ברבות מעבודותיו של פרידריך והיא האמביוולנטיות וההתרוצצות בין מגמות סותרות הגורמות למתבונן להתלבט בין משמעויות הסותרות לעיתים אחת את השניה. פירוש הדבר הוא, שבאותה התמונה ואף באותו קוד מובא רעיון לצד היפוכו הגמור.

כדוגמא לכך ניתן להביא את הציור – "קבר ענקים ליד גיצקוב" – 1837. קבר הענקים כביכול בא להביע את חוסנו של העם ועמידתו האיתנה למרות פגעי הטבע והזמן. בו בזמן בדרך בה מעוצבות אבני הקבר יש בהן מן הפקפוק או הייאוש מאופן עמידה זה. שכן, פרידריך מעמיד את האבנים בדרך שיש בה משהו מן המוזר באופן החיבור שלהן:-

האבן החמישית הגדולה מכולן מכסה את ארבע האבנים שמתחתיה, אך ככל הנראה לעין, האבן נשענת אך ורק על שתיים בלבד ושטחי המגע עצמם כל כך קטנים עד שהיא נראית כמרחפת באוויר. כך מתקבל ניגוד עז בין תחושת הכובד והמוצקות שמעוררות האבנים עצמן לבין תחושת הריחוף וחוסר האחיזה שמעורר אופן הארגון שלהן בחלל התמונה.

סמל נוסף בעל הבעה לאומית מובהקת שפרידריך נהג להשתמש, היה הלבוש הגרמני הלאומי אשר נאסר ללבשו בשנת 1816 לאחר קונגרס וינה אשר סתם את הגולל על תקוותיהם של שוחרי איחוד גרמניה. פרידריך הכיר בפן מרדני זה ביצירתו והתמונה "שני אנשים מתבוננים בירח" – 1823, שצוירה כמו תמונות רבות אחרות לאחר שנאסר ללבוש את הלבוש הגרמני, מעידה יותר מכל על כך שיש בתמונות אלו גם משום הבעת מחאה על דיכוי התנועה הלאומית הגרמנית. אך יחד עם זאת ולמרות קשריו של פרידריך עם התועמלן ארנט, שבמסגרת פעילותו הלאומית הטיף גם לשנאת זרים, אין הדבר בא לידי ביטוי אצל פרידריך. ולא מוצאים לא בדבריו ולא בעבודותיו כל גישה קיצונית מאין זו. עם זאת אין להתעלם מדברים כפי שנאמרו ע"י מיוסל ( Miesel ) חוקר האמנות, "הלאומיות של קספר דויד פרידריך, כאמור, היתה עזה ונלהבת... ונראה שהיתה שקולה לדת בחשיבותה ולא משועבדת לה". [30]

שאלות רבות נשאלות לגבי דרגת לאומנותו של פרידריך. האם הרחיק לכת עד לרמתו של ארנט? שהפך ברבות הימים לאבן שואבת ולדוגמא בתורתם של הנאצים.

האם היה פרידריך יוצר לאומני? או אולי יוצר לאומי שעיקר עינינו היה בחירות עמו במובן הכללי ביותר והאידיאל לשמו, לרבות הגדרה עצמית בלבוש לאומי? או גלש לאותו תחום התובע חירות ללאום אחד בלבד והנכון לשלול חירות זו מאחרים? ( הנאצים בתקופתם רתמו את פרידריך ויצירתו לצורכי התעמולה שלהם.).

פרידריך בחייו היה דמות עשירה ששאבה את עושרה לא רק מעולמם של חברים כמו ארנט. האסכולה הרומנטית באה לידי ביטוי בעבודותיו על כל רובדה ולא רק ברובד הלאומי שבה.רוח הגיגיהם ודבריהם של גתה, שילר, היינה ואחרים, ידידיו הקרובים ביותר אשר איתם שמר גם על קשרים הדוקים ביותר, באה לידי ביטוי בתמונותיו, בטכניקות חדשות ובאופני העמדה בלתי שגרתיים. פרידריך הצליח בציוריו לטמון לצופה אשליית מציאות. אשליה של התבוננות בנוף ממשי או בצילום של נוף ממשי ויחד עם זאת לחוש שאת הנופים של פרידריך שום מצלמה לא יכולה לצלם ושום עין אינה מצליחה לקלוט. פרידריך יצר נופים שאינם בנויים עפ"י חוקי-הטבע, הפיסיקה והאופטיקה המוכרים לנו.הוא נתן לראות ולחוש פרטים שאינם כלל בתמונה, ובכך מאפשר להשליך על התמונה את מה שהצופה יודע על העולם הממשי שמחוץ לתמונה. תיאורים כאלו מוסיפים לתמונה עבר ועתיד. פרידריך בציוריו מקפיא סיטואציות של רגע דרמטי המביאים את הצופה לידי מחשבה ציורית אישית התובעת הפעלת הדמיון ובניית תהליכי חשיבה והשתלשלות תהליכים אל מעבר לסיטואציה המוקפאת המוצגת אל עבר העבר ואל העתיד.

פרידריך, בהעמדה המיוחדת במינה, מצליח להעמיד את הצופה במצב של חוויה רגשית חד-פעמית ואינדיווידואלית שאופייה האסטתי והכמעט דתי נובע מהפנימיות שלו. במילים אחרות, פרידריך באמצעים הייחודיים שלו מצליח לעורר בצופה חוויה רומנטית ייחודית חד-פעמית, אינדיווידואלית מיתית, כפי שרק חשיפה בלתי אמצעית לנוף קסום המתמזג עם דמיונו הרומנטי של הצופה, יכול לעשות. את אותה התחושה הרומנטית הקסומה והחד-פעמית ניתן להדגים מדברים אותם כתב המשורר לודביג טיק ( Ludwig Tiech ) שהיה מראשי אסכולת הרומנטיקה במכתבו לידיד נפש.

"היה זה בשנתי הראשונה באוניברסיטה, בשנת 1792 בהלה ( Halle ) כשיצאתי לטיול אל ידיד שהזמינני לבקרו בהרי הארץ. עד אז לא ראיתי הר מימי, וכל דבר היה מעורר ומלהיב, ... כאשר חזו עיני באייסלבן ( Eisleben ) נדהמתי מיפי המקום, מן השדות והאחו, ומן הפירות שכבר כמעט הבשילו .... עתה הגעתי לפונדק בהמשך הדרך במעלה ההר, וממנו זרמו אלי אור, מוסיקה וריקודים. היה חשוך למדי כשנכנסתי, ושמחתי בשמחת החגיגות הרועשות; השערתי את דלת החדר ששכרתי פתוחה כדי ליהנות במישרין מן השמחה וההמולה. נשא חן בעיני הצעירים שאני נוטל חלק בשמחתם, ועוד לילה אחד עבר עלי בלי שינה. כאשר שכך כמעט הרעש באולם פרעתי את החשבון. יצאתי ופסעתי בשביל נאה וטיפסתי במעלה הגבעות. והנה זרחה השמש. אילו מילים יש בכוחן לתאר ולו שבריר מן הנס, מן המאורע אשר בירך אותי, שהפך את נשמתי, את בני מעי, את כל תעצומות נפשי, וקירב אותי שלא בטובתי לאיזון ישות אדירה, נשגבת, שאי אפשר להגדירה? אושר נטול שם שרר בכל אברי. רעדתי כולי ודמעות זלגו מעיני בפרץ רגשות עז יותר משחוויתי בכל חיי. היה עלי לעמוד דומם כדי לחוות חוויה זו במלואה, ושעה שליבי פעם מרוב אושר דומה היה שעוד לב אוהב ומאושר פועם מעל לבי. כמו שאמרתי, היה זה הרגע החשוב ביותר בחיי. לא יכולתי שלא לבכות ברוב אושר. איני יודע כמה זמן אותו רגע של התמכרות .... בן שמונים אני היום, וזכרו של הרגע ההוא עדין נשאר בעיני אפוף סוד ומופלא יותר מכל רגע אחר בחיי."[31]

היה בה בגישתו של פרידריך אותו מתח שבין החשיבה הניאואפלטונית לזו האריסטוטלית, בין הדואליזם, כפי שהוא מובא ע"י הרומנטיזציה של מחשבת ימי הביניים ואשר בא לידי ביטוי בארכיטקטורה הגותית שהתעוררה לתחייה מחודשת בתקופה הרומנטית. לבין הפנטאיזם שפותח ע"י שפינוזה. ובתקופה הרומנטית אומצה ע"י הוגים כמו גתה ושלינג במסגרת פילוסופית הטבע של אותה תקופה עצמה.אתה אווירה מיסטית שפרידריך הצליח להעביר בציורי הנוף היה בהם כדי לענות על הצד הדתי המיסטי הדואליסטי והן מקום לפירוש עפ"י התפיסה הפנתיאיסטית שלא היה בה באותה תקופה כל סממן אתיאיסטי. שכו, קיימת בציוריו של פרידריך מן האווירה הרוחנית, המיסטית, נטולת הממשות האופפת את פנים הכנסיה הגותית כפי שהדבר בה לידי ביטוי בדבריו של היינריך היינה ( 1747 – 1856 ) "כשאנו נכנסים לקדרלה ישנה, כמעט איננו חשים עוד בכוונה הנסתרת של סמליותה האבנית. רק הרושם הכללי חודר לנפשנו במישרים. מרגישים אנו כאן בהתרוממות הרוח ובהכפשת הבשר. פנים-הדום הוא עצמו צלב נבוב, והרינו מתהלכים בתוך תוכי הכלי למלאכת העינויים: חלונות הצבעונים זורקים עלינו את אורותיהם האדומים והירוקים, כנטפי-דם ומוגלה: קינות על המת מיבבות סביב לנו: אבני מצבות ובליה תחת רגלינו: ועם העמודים האדירים מתאמצת הרוח להתנשא אל-על, בהינתקה בעצב מן הגוף, הצונח לארץ כבגד עייף. כי ישא אדם עיניו וראה אותם מבחוץ, את בתי-הכפה הגותיים הללו, את ענקי הבניינים הללו, שמלאכתם אוורירית כל כך, דקה ונאווה כל-כך, שקופה וסכויה כל-כך, עד שיתכן לראותם כמעשה מקלעת, כסלסלות-ברבנט עשויות שיש: או-אז, רק אז, ירגיש בתקפו של הזמן ההוא, אשר גם על האבן ידע להשתלט כל-כך, שהיא נראית ספוגת רוחניות כמעט ערטילאית, עד להבעיט: שאפילו חומר זה, הקשה ביותר, הוגה ומביע את הספיריטואליזם הנוצרי." [32]

ושל שינקל ( Schinkel ) מפעילי השלמת כנסית קלן האדירה שלא הושלמה מאז תקופת ימי-הביניים.

" 1. הגותיקה היא הבעה של רעיון.

2. הגותיקה היא נצחון הרוח על החומר.

3. הגותיקה היא האמנות של הטרנסצנדנטלי.

4. הגותיקה היא במיוחד אמנות נוצרית.

5. הגותיקה היא במיוחד אמנות גרמנית.

6. האחדות של הגותיקה היא אחדות פנימית ואורגנית.

7. ולבסוף, ומכל הסיבות האלה, הארכיטקטורה הגותית נעלה מן הארכיטקטורה

הקלאסית."[33]

ג. הפירוש הפאנטאיסטי כפי שניתן לציוריו של פרידריך בהשפעת פילוסופית הטבע.

תורתו הפאנטאיסטית של שפינוזה, חזון האיחוד הכולל של הטבע והרוח, התמזגה בנפשם של הוגי הדעות כמו גתה ואחרים עם הניאו-אפלטוניזם והשפיעה רבות על רצונם של אמני התקופה הרומנטית בחפשם לאחד את הממשות עם החלום, את הרצוי עם המצוי, את הנגלה עם הנסתר ואת העולם עם התודעה. אך האמן הרומנטי מכיר באי יכולתו לממש רצון זה. כאן טמון המקור לסטירה ולניגוד שבא לידי ביטוי ביצירתו של האמן הרומנטי בעצם הקיום הסימולטני של השאיפה לאידיאל וההכרה באי האפשרות לממשה ויצירת תחושה של געגועים אל הבלתי מושג. במילים אחרות, מיזוגה של תחושת האחדות בין הטבע לרוח לבין הרעיונות הניאו-אפלטוניים, כפי שבאו לידי ביטוי במחשבתו של שופנהאור, ניטשה ואחרים, הפכו לבסיס העומד מאחורי פילוסופית הטבע כפי שבאה לידי ביטוי בתקופה הרומנטית. פילוסופיה שביסודה נמצא החיפוש אחר הבנת מהות קיומו הפיסי והרוחני של האדם במושגי האין-סוף. בנוסף להכרה במוגבלותו הרציונאלית של האדם להגיע להבנת האין-סוף.

תורתו של שפינוזה הינה תורה המחפשת גאולה לאדם מתוך תהליך של הכרת הטבע האנושי ומקומו ביקום. נקודת המוצא של שפינוזה הוא האין-סופי. אך אין האין-סופי נתפס כמושג שלילי או כשלילה של הסופיות. או כצירוף כולל של דברים פרטיים (בדומה לחשיבה האריסטוטלית). אלא, כל סופי הוא סופי כאשר הוא שלילה חלקית בתוך האין-סוף. גם שפינוזה עומד על מוגבלותו השכלית של האדם. לפי שפינוזה, יש לעצם, תארים אין-סוף, אך רק שניים מהם, המחשבה וההתפשטות ידועים לנו.[34] יחד עם זאת, מאמין שפינוזה ביכולתו של האדם להגיע להבנת הסדר האין-סופי.

שפינוזה הכיר בשלוש רמות של הפעילות המחשבתית.

1. הסברה – OPINIO , מושגים הנוצרים בנפש ללא השתתפות פעילה של האדם

בעיצובם ובהבנתם.

2. ההכרה של השכל – RATIO , מושגים הנוצרים עפ"י החוקיות ההגיונית של

המחשבה. זוהי דרגת ההכרה המאפיינת את מדעי הטבע המתמטיים והמבססת

את הכרת האדם.

3.      ההכרה האינטואיטיבית – בדרגה זו נתפסת נפשו של האדם המכיר במקומו ההגיוני

והעל-זמני המיוחד לו בתוך הישות הכוללת-האין-סופית, אלוהות או הטבע, הכרה זו קיימת על ההתאחדות הבלתי אמצעית עם ה"הדבר עצמו". [35] זוהי ראיה אינטואיטיבית העוברת את גבולות ההכרה המדעית הרציונאלית שבה נתפסת המציאות "מבחינת נצח".

בנקודה זו ממש, התמזגו החשיבה הרציונאלית של שפינוזה, והאי-רציונאלית של שופנהאור, בפילוסופית הטבע שהיתה נפוצה והשפיע כה רבות בתקופה הרומנטית. זו היא גם הנקודה המרכזית בה באה לידי ביטוי גישתו הרומנטית של פרידריך.

פרידריך פסל את אמנותם של אותם ציירים שביקשו לחקות ב"נאמנות" את הטבע. הוא טען שמה שרואה האמן בעיני רוחו ופנימיותו אמיתי ושלם יותר מכל המראות הנראים לעין. וכך הוא הדגיש ביומנו: "סגור את עיניך הגשמיות, למען תראה את התמונה שלך בעיני רוחך, אז הוצא לאור היום את מה שראית בלב החשכה, למען ישוב וישתקף בתוך נפשם של אחרים.

על הצייר לצייר לא רק את מה שהוא רואה לפניו, אלא גם את מה שהוא רואה בתוך עצמו, ואם אינו רואה דבר בתוך עצמו, עליו לחדול לצייר גם את מה שהוא רואה לפניו."[36]

מבקריו של פרידריך מדברים על נוף "מרומם" ו"מלכותי" על תחושת "טוהר" ועל "אינסופיות" הקרובים לאלוהים.[37] המובאות בעבודותיו וזאת מתוך תחושה של אווירת הקודש והמסתורין השורה על התמונות. אמנם, פרידריך מצליח להעיר את אותן מחשבות פאנטאיסטיות ואת אותה תפיסת עולם אנושית כפי שהיא מתבטאת בפילוסופית הטבע של התקופה הרומנטית. זאת, ע"י שבירת הכללים האמנותיים בשם החירות האינדיבידואלית ובשם מתן הביטוי לחוויה הפרטית. כמו-כן, הוא יצר כללים חדשים אישיים כדי להביע עפ"י דבריו. "באמצעות הצבע והצורה את מה שהמילים אינן יכולות להביע".[38] סוג זה של יצירת כללים חדשים משקפת נאמנה את רוח הרומנטיקה. את תחושת הקודש והמסתורין מעביר פרידריך לא רק בציורים בהם מופיעים סמלים דתיים. להיפך, דווקא בציוריו חסרי הסמלים הדתיים קיימת תחושה דתית חזקה של הרוממות הבלתי מושגת של הטבע, של הנצח.

פרידריך אינו נזקק לסמלים פולחניים שבטיים, למרות שברבים מציוריו מופיעים סמלים אלו. אך, במבט מעמיק הסמלים מקבלים מקום והתייחסות משנית לחלוטין. כדי להביע את האוניברסאלי, כדבריו, הוא משתמש באוניברסאלי להבעת האוניברסאלי. הוא משתמש בצבע ובצורה להביע את שמעבר למילים. הוא משתמש בדמיון ( כשעיניו סגורות) ללכוד ולהקפיא עבור הצופה את רגעי החסד שהטבע חושף לפנינו ברגעי חסד. בכך, במידה רבה, יוצר את התנאים המחשבתיים להבעת החשיבה האינטואיטיבית הגבוהה עליה מדבר שפינוזה.

בחרתי לנתח ארבע עבודות ובעזרת ניתוח זה להציג עד כמה עבודתו של פרידריך הינה מקבילה חזותית לפילוסופית הטבע של התקופה הרומנטית. עפ"י הינריך היינה, פילוסופית הטבע אינה שונה במאום מן הפאנטאיזם של שפינוזה. וכך הוא מבטא את דבריו.

"הפאנטאיזם, כמוהו כדיאיזם, מניח אחדות אלוהים. אבל אלוהי הפאנתאיזם הוא בעולם עצמו, לא ע"י שהוא משרת שכינתו בתוכו, .... לא הרת אלוהים בלבד היא תבל, כי אם זהה עם אלוהים, הנקרא בפי שפינוזה "העצם האחד" ובפי הפילוסופים האשכנזים, המוחלט "הוא כל היש", הוא חומר והוא רוח, שניהם כאחד אלוהים"[39] מכאן, נראה שפילוסופית הטבע נתנה דחיפה לתהליך מחשבתי של האלהת הטבע.

כך מתאר גוסטב קארוס ( K. G. Carus ) חברו של פרידריך צייר נופים ומעורב בחברת הוגיה המרכזיים של פילוסופית הטבע, את התמונה "נודד מעל ים ערפל" 1818בערך.

"עמוד על פסגה של הר, הגה ברכסי ההרים הארוכים, תן דעתך על ערוצי הנהרות ועל היפעה הנגלית לעיניך, ואיזו תחושה אוחזת בך? תפילה שקטה, אתה מפקיר עצמך בתוך חלל אין קץ, הווייתך כולה מצטללת ומיטהרת, האגו שלך נעלם, אתה אפס. אלוהים הוא

הכול." [40] ^[41]

הדמות בתמונה, נראית כמו עלתה מן התהום הנמצאת בקדמת התמונה, ועומדת דום כמו פסל או כמו אדם העומד בפני תפיסת נשגבות המקום ומהות הנצח. הדרך בה עושה זאת פרידריך היא ביצירת תחושה של תנועה של דמות שעולה לקראת הפסגה להביט למרחבי האין-סוף. למעשה, תהליך שהצופה עצמו עובר בנסותו להביט אל המרחבים משום שבתמונה עצמה נראים פרטים שאין באפשרותו של הצופה לראות אך ורק מנקודת מבט אחת. לכן, כיוון שפרידריך יוצר מספר נקודות תצפית אפשריות על הנוף ומביאן על הבד, הוא מביא את הצופה למצב של חיפוש אחר נקודות התצפית כפי שהוא אמנם עושה באופן טבעי בהימצאו בנוף עצמו. אך שלא כמו בסיטואציה אמיתית, עצם העמדת הדמות הצופה אל המרחבים מעוררת בצופה את הצורך לראות את אשר הדמות רואה. צורך שאינו יכול לבוא על סיפוקו מעצם הימצאותה של הדמות. כך יוצרות הדמויות תחושה של תסכול שנוצרת מתחושת החסימה של שדה הראיה של הצופה שאינו יכול לראות את המקום אליו הוא מכוון לראות, שכן הדמויות נראות תמיד מאחור מתבוננות מאיתנו והלאה. ולא זאת בלבד שאיננו יכולים לראות את פניהם, איננו יכולים לראות את אשר הן רואות. הדמויות של פרידריך, הן ה"אישה באור הבוקר" והן ה"נודד", מעודדות אותנו להביט אל המקום אליו הן מביטות, אך בה בשעה, הן מסתירות בעצם קיומן את המקום אליו הן מביטות. טכניקה זו של הסתרת מקור האור, או אלמנט חשוב מעיני הצופה לשם העברת תחושת הערגה, מופיע היטב בציור "אישה באור הבוקר" – 1818, שמן.[42]

וכך כתב על כך מבקר האמנות ווגאן ( Vaughan ) ". "האישה העומדת לפני השמש הזורחת פורשת את ידיה אל האור ...... אנו רואים את מחווה האקסטזה של האישה, ואפילו כיצד הופך אותה האור לצללית רפאים. אך בעיני פרידריך, היא אינה מתמזגת עם הנוף. היא לעולם נטועה בקדמת התמונה, מסתירה מעינינו את מקור האור, פרידריך צייר .... את האדם העורג אל האינסוף ואת ניתוקו הנצחי ממנו".[43]

אך לא רק הדמויות מעוררות את תחושת החיץ ואת התחושה שיש משהו שהמתבונן אינו מסוגל להגיע אליו. בכל התמונות הללו נדמה שמשתרע מרחק עצום בין קידמת התמונה לבין הרקע שלה. נדמה שהתמונה מחולקת לשני מישורים ברורים – מישור קדמי ומישור אחורי. שכמעט אין מעבר בין שני המישורים. העדר המעבר ההדרגתי יוצר תחושה של תהום הפעורה בין שני המישורים, או חלל המונע כל אפשרות למעבר בין המישורים. והדמות, היא המקשרת בין שני המישורים.[44] כאילו היתה מקשרת בין הטבעי לרוחני, בין המציאות לחלום, בין הכאן לאין-סוף, שכן רגלי הדמות נטועות במישור הקדמי ואילו ראשה מצויר על רקע המישור האחורי. הדמות מקשרת בין המישורים בצורה אופקית. אופן קישור זה נראה כמלאכותי ובכך הוא מדגיש במידה רבה יותר את תחושת אי יכולת המעבר בין שני המישורים, בין כאן לאין-סוף.גם מעבר הצבעים בין שני המישורים חד ולעיתים יש בו משחק של ניגודים. כאילו אמרו שיש כאן מעבר בין חלום למציאות בין מצוי לרצוי.[45]

בציורים רבים של פרידריך כמו "הנודד מעל ים הערפל", "אישה באור בוקר",
"נקיק הצוקים",[46]

"הצלב בהר",[47]

"וטסמן"[48]

ועוד. המעברים בין הצבעים חדים, וכך נוצרת תחושה של נטרול תחושת הממשות. למרות שממבט ראשון הציורים נראים ריאליסטיים, הם מעבירים תחושה של מתח, של מפגש עם סיטואציה או מראה שאין האדם רגיל להיתקל בו בחיי יום, יום. עפ"י מבקר האמנות אונור

( Honour ) "התהום הפעורה בין המישור הקדמי במקום בו ניצבת הדמות לבין המישור האחורי, שם נראה ראשה, יוצרת "הרגשה לא נוחה של כמיהה אל הבלתי מושג."[49] וכך נוצרת תחושת הפרדוקס של הכמיהה הבלתי ניתנת למימוש של איחוד בלתי אפשרי של הדמות עם הנוף. פרדוקס המשמש את פרידריך להביע את דעתו ומחשבתו על הגורל האנושי של הכמיהה האין-סופית והבלתי ניתנת לפתרון, של האדם להתאחד עם האין-סוף שבטבע. פרידריך, בדרך העמדת התמונה ובדרך שימושו הייחודי בצבעים, כופה את התחושות הללו על הצופה. הוא מעצב תחושות באמצעות קטיעת הרצף, באמצעות יצירת ניגוד ומתח של חוסר המשכיות.

אבל, מעל הכול, פרידריך הוא פנטאיסט ועבודותיו הן נקודות זמן קפואות ומיוחדות. רגעים של מיזוג בין האדם לטבע. בהתלהבותו חסרת הגבולות בתחושת האין-סופי והאוניברסאלי פרידריך נאבק בדרך בלתי אפשרית לבטא את רגשותיו לאין-סופיות באמצעים הסופיים של העולם החומרי. וכל זאת מתוך מודעות לפרדוקס היצירתי כמו לפרדוקס של געגועים, כיסופים וכמיהה של האדם אל האינסופי ואת הפרידה הנצחית שלו ממנו.

התמונה "נזיר על שפת הים" 1808 – 1810, שמן 110/171 ס"מ.[50]

היא אחת המעולות, ביכולתה להעביר את תחושת הגעגועים והפרידה גם יחד. כך כתב אודות התמונה בורש סופאן ( Borsch-Supan ).

"ברור שקדמת התמונה מייצגת את הכאן ועכשיו של העולם הזה, אך לא ברור כלל מה מייצג הים. בגרסה הראשונה של התמונה, שהיו בה שתי ספינות, הים סימל כנראה את החיים, שכן, ספינות בחייו של פרידריך מתייחסות בדרך כלל לקיום האנושי. העובדה שנעלמו מהגרסה הזו מעידה שהמוות ממשמש ובא. בהקשר הזה יכול הים לייצג רק את החיים שלאחר המוות. משמעות הרקע תתברר אם נבחן את השמים, השטח השלישי והגדול ביותר בתמונה. רואים בו את ההתנגשות בין החושך לאור, וכיוון שהשמים בציוריו של פרידריך מסמלים תמיד משהו מתחום הדת, יש לפרשם כהבטחה האלוהית לגאולה ולחיי נצח. שמי הלילה, שנראים בהם גם כוכב הבוקר וגם הירח הסהרוני – צירוף הנראה רק בשעות היום המוקדמות – מסמלים משהו דומה, כלומר את הציפייה לאור היום שיגבר על החושך. במובן זה הים הוא סמל למרחביו המאיימים של היקום ולניצחונו של המוות על החיים. הנזיר נראה בתנוחת אבל קלאסית, ראשו קבור בידו, והוא הוגה במשמעות המטפיסית של העולם הנגלית לעיניו באמצעות הנוף – תכליתו היחידה של פרידריך כצייר נוף היא לגלות את האיכות הסימבולית של הנוף."[51]

התייחסות נוספת לעבודתו של פרידריך היא של אחת מהנשים שנמנתה בחוגים המקורבים לפרידריך. וכך היא כתבה. "ראיתי תמונת שמן גדולה שלא מצאה חן בעיני, נראים בה מרחבים אינסופיים של שמיים שמתחתם ים סוער. ובקדמת התמונה רצועת חול לבן. לאורך רצועת החול נראית דמות זוחלת של נזיר העוטה גלימה כהה. השמים בהירים שלווים ואדישים. לא נראית בתמונה כל סערה, לא שמש, לא ירח ולא רעם. גם סופת רעמים היתה מעניקה לי תחושת עונג, שכן כך יכולתי לראות סימן כל שהו של חיים ותנועה. לא מופיעה בתמונה לא סירה ולא אוניה בים האין-סופי. ובחול אין אפילו עשב. שום דבר מלבד כמה שחפים המעופפים להם סביב. מה שעושה את הבדידות של הסצנה חמורה ומשמימה עוד יותר."[52] אמנם, מופיעים רק חול, ים, שמים ונזיר בציור המקנה תחושת כוח עמוקה של הבדידות האנושית אל מול הטבע האינסופי.

מתמונה לתמונה, פרידריך מתגלה לא כצייר נופים. פרידריך מצייר רגשות. והטבע משמש לו כלי להמחשת מחשבתו הפאנטאיסטית שכן, פרידריך מצייר את גורלו של המובל אל הצלב, גורלו של הנזיר אל מול הבלתי אפשרי, גורל הנודד אל מול הערפל, גורל של האישה אל מול הזריחה, גורלה של הספינה מעשה האדם עם האדם שבה אל מול קרחון המרסק אותה ואת יושביה[53]

וגורל האדם ותפארת יצירתו – הכנסיות הגותיות שנחשבו לבנות אלמוות. בציורי חורבות המנזרים והכנסיות, כששורות הנזירים מתהלכים בין השערים שנותרו עומדים על תילם. מעשה האדם, והאדם בראיה שיש בה מהאירוני אל מול הנצח. ורק התפילה נותרה חיה וממשיכה להתהלך בין החורבות כאילו לא נגע בה הזמן.[54] ^[55]

פרידריך מקפיא את רגעי הנצח של האדם, את רגעי התפילה אל מול הנצח של הטבע. את רגעי התפילה של הטבע עצמו. החתירה אל התמצות הטהור של הממשות הרגעית מובילה את פרידריך אל המינימליזם במושגי תקופתו כפי שהדבר בה לידי ביטוי בתמונות "נזיר על שפת הים" ו"ערב". בה מופיעה פיסה דקה של אדמה ושמים המסתערים אל האין-סוף.

פרידריך הוא פנטאיסט. הפנטאיזם בא לידי ביטוי גם בראיה אירונית זו. ראיה מרוחקת, כאילו עומד הוא מהצד ובמבט מפוכח צופה ובוחן את משמעות מהות קיומו ומעשיו של האדם במושגי האין-סוף.

פרק ג' - קונסטנטין ברנקוזי – Constantin Brancusi

1876 – 1957

"מאז הגותים, הפיסול האירופי גדל פרא והעלה טחב ועשב שוטה, סוגים שונים של יבלות וספחת נדבקו אליו. מכסים ומעלימים לגמרי את הצורה. היתה זו משימתו המיוחדת של ברנקוזי להפטר מגידולים עודפים אלו ולאפשר לנו להיות מחדש מודעים לצורה."[56]

דברים אלו נאמרו ע"י הנרי מור - ( Henry Moore ). אחד מגדולי הפסלים של ימנו, שעבודתו של ברנקוזי פתחה לפניו ולפני הפיסול המודרני שבילי חשיבה שלולא כן יתכן ולא היו מודעים לקיומם ולפוטנציאל המחשבתי והיצירתי הטמון בהם. לכן מור ממשיך ואומר כך: - "כדי לעשות זאת חייב היה להתרכז בצורות פשוטות וישירות היותר. לשמור על פיסולו כאילו הייתה היא חד גלילית. לזכך ולמרק צורה יחידה לרמה של נשגבות. עבודתו של ברנקוזי בנפרד מהערך האינדיבידואלי שלה היתה בעלת חשיבות היסטורית בהתפתחות פיסול בן-זמננו. אבל עתה, יתכן, אין צורך עוד להמשיך ולצמצם את הפיסול לפיסול בעל היחידה האחת. אנחנו עתה יכולים להיפתח, לקרב ולהרכיב מספר צורות מסוגי גודל שונים מקטעים וכיוונים לתוך שלם אורגאני."[57]

א. תולדות חייו.

קונסטנטין ברנקוזי - ( Constantin Brancusi )

נולד ב- 1876 בעיירה נידחת באזור נידח ברומניה. הוא זכה למעט התייחסות מצד משפחתו ממנה ברח מספר פעמים. כאשר הבריחה האחרונה והסופית הייתה בהיותו בן 11. עד הגיעו לבית הספר לאומנויות בקריובה - Craiova בשנת 1895 כשהוא לא יודע קרוא וכתוב. מגיל צעיר נחשף ברנקוזי למלאכת החיטוב ולחיוניות שבגילוף בעץ. באקדמיה בבוקרסט - Bucharest בה למד בין השנים 1898 – 1902 ספג ברנקוזי את המסורת הריאליסטית הצעירה של הסגנון המערבי, יחד עם הסבלנות של התיאור המפורט והאובייקטיבי של העובדות. אמנות שהתקשרה היטב עם התנסותו המוקדמת בחיטוב העצים. ואמנם, החריטה המוקדמת של ברנקוזי עוד בהיותו ילד בכפר, המייצגת אוסף של מוטיבים מהנמצא התרבותי הפרימיטיבי של עמו, משמש עם הזמן את ברנקוזי האמן כחומר גלם בסיסי העובר עיבוד פיתוח שכלתני יותר.[58]

בשנים 1906 – 1907 עבד ברנקוזי בסדנא של אוגוסטוס רודן - ( Auguste Rodin ),

אך החליט לעזוב את רודן וליצור לבד מאחר והרגיש כי עבודה זו בצילו של רודן חונקת את היצירה שלו. כך גם אמר "שום עץ אחר לא יוכל לגדול בצילו של עץ אלון."[59] ואמנם, יצירתו המוקדמת של ברנקוזי מזכירה את עבודותיו של רודן. בהמשך עבודתו, אמנם, ברנקוזי מתמרד כנגד רודן והוא עושה זאת המסירות עם תחושה של שליחות כצוואה להגדרה עצמית של גודלו ואיכות אמנותו.[60] מרד זה, בא לידי ביטוי ביצירותיו "המתפלל" – 1907 – "The Prayer" בה למד ברנקוזי איך להכליל את המורה בתוך מבנה גיאומטרי קשוח ו"הנשיקה" – "The Kiss"

שהייתה היצירה השניה שלו, בה השתמש בעזרת טכניקת חריטה ישירה מהאבן. עבודות החריטה הראשונות שלו נעשו בתחילה באבן סיד, מאוחר יותר עבר ברנקוזי לגלף בעץ. רק ב – 1913 פנה להשתמש בשיש.ברנקוזי ראה בחריטה את האמצעי היעיל והיחידי במגע הסופי בפסל. החריטה עצמה היתה התחום השייך יותר לבעלי המקצוע הן בבתי הספר לאומנות והן בסדנאות בהן נעשו עבודות הפיסול המוזמנות.[61]

התייחסותו החדשה של ברנקוזי אל החומר, המגע הישיר שלו כאמן עם החומר, הפיכת מלאכת החריטה והגילוף למלאכתו של האמן עם החשיבות הרבה שהוא מקנה להן, מביא לידי כך שבראנקוזי מעלה את מלאכת המגע הישיר עם החומר לרמה גבוהה של רוחניות. לא עוד החריטה היא אמצעי ליצירה, היא היצירה עצמה. החריטה היא מסר, היא מסר קיומו. המסר של מגע האדם בטבע, התלכדות האדם עם הטבע. כמי שאומר, אני חורט, אני משאיר סימן, משמע אני קיים.לא לשווא השתמש ברנקוזי באלמנטים עממיים מהם צמחה תרבותו. אלמנטים שתחילה שמשו אותו כגורם תומך ליצירתו, כמו המעמדים ליצירותיו. כהשלמה ותמיכה לפסלים אשר הוצבו עליהם, אח"כ הפכו ליצירות מתוך עצמן. ולא רק זאת, הן, הן היו ליצירותיו הגדולות.

ברנקוזי היה תיאוסוף[62], הוא האמין מתוך הכרה פנימית בכוליות הטבע וההאלהה שבו. זוהי תורה דתית מיסטית, קשורה במידה רבה בחשיבה הבודהיסטית שיש בה משום אמונה ביכולתו של האדם להידבר עם האלוהים במצבי התלהבות עילאית, ולהתלכד עם הטבע והאין-סוף.[63] אמונותיה העיקריות הן שאלוהים נמצא בכל, כל דבר. אף החומר הפשוט ביותר יש בו יסוד רוחני של תודעה וכי העולם נמצא בהתפתחות מתמדת וכך מתגלם האלוהים הרוחני גם בחומר.[64] זאת, למרות היותו של ברנקוזי בן לתקופת התיעוש. התפתחות המכונה, והשפעותיהם הגדולות של הקוביזם - ( Cubism ) והפוטוריזם - ( Futurism ).

ברנקוזי הושפע מהחשיבה ההינדית הן בדרך עקיפה כפי שהיא באה לידי ביטוי ביצירותיהם של תיאוסופים אירופים כמו שלינג, גדול מעצבי הזרם הרומנטי במאה התשע-עשרה.[65] והן באופן ישיר תוך שיצר קשר עם המהראג'ה מאינדור, אשר גם קנה מספר פסלי ציפורים אצל ברנקוזי והזמין תוכנית לבניית מקדש עבור הציפורים.

ברנקוזי הוא רומנטיקן הזונח את צורת הביטוי השגורה אצל רומנטיקנים שלפניו כמו זו של רודן אם כי עבודתו הראשונה עם פרישתו מרודן "ייסורים"[66]

קרובה מאד לזו של רבו ויוצר שפה המביאה בדרכה שלה ובנאמנות לחשיבה התיאוסופית את רעיונותיו הרומנטיים. ברנקוזי הרומנטיקן, משתמש בשפה זו להעמיד את פסליו על קבר אהבות ותשוקות בלתי ניתנות למימוש. כפי שעשה עם הצבת אחד מהפסלים בסדרת "הנשיקה" על קברה של נערה שהתאבדה בעקבות מות אהובה.[67]

ב. עיקרי החשיבה הבודהיסטית והשפעתה על האסתטיקה.

כדי להציג עד כמה ברנקוזי מונחה ע"י החשיבה הרומנטית, תיאוסופית, הינדית, יש להבין את עיקרי החשיבה הבודהיסטית והשפעתה על האסתטיקה.

עפ"י הבודהיזם - Buddhism , ההסתכלות הפנימית היא הדרך לגאולה עצמית. מושג הנירוונה, זהו היעד אליו שואפות הנשמות הבודהיסטיות. מבחינה מושגית, ניתנת הנירוונה להיות מוסברת כמושג הקרוב ביותר למושג ה"אל" בדתות אחרות.[68] נפש האדם מעצם היותה בשלב זרימה זה של ה"אדם", שואפת להגיע אל המיזוג המושלם עם הנירוונה. זאת היא עושה תוך כדי פיזור ה"אני". אך יחד עם זאת, התוצאה אינה חידלון גמור של האני. אל ההארה מגיעים תוך כדי הרהורים.

שלבים רבים קיימים בתהליך התפתחות של החשיבה הבודהיסטית, העיקריים שבהם הם: -

יכולת שינוי הגורל והגעה אל "ההארה" ע"י הרהורים מונחים. מאוחר יותר הוסרה ההנחיה ועל הנפש החפצה להגיע אל הנירוונה היה להתקדם בכוח המחשבה העצמית שלה בלבד.

מאוחר יותר, ב"אסכולת התודעה" קיימת ההכרה שאין במציאות אלא תודעה בלבד. עפ"י שיטה זו, נשללת ההבחנה בין הניסיון החיצוני לבין הפנימי. וביסודו של דבר, אין התודעה אלא ממשות – ממשות האחת המעורטלת מכל דבר פרטי ועליה מדובר כעל "תודעה צוברת ומשמרת". מאחר וזוהי הממשות היחידה, הרי היא זהה עם הממשות האחרונה והאחת.[69]

אחד מחשובי הזרמים של הבודהיזם היא אסכולת הזן - Zen . אסכולת הזן מתרכזת כל כולה לקראת ההגשמה העצמית העליונה המתרחשת כהרף עין תוך נטישת האישיות העצמית וחפצי העולם הזה. ההגשמה העצמית מתרחשת ברגע ה"הארה"[70] - "Satori" . אסכולה זו מדגישה את ערך המדיטציה[71] - Meditation . אותו "קצר" אינטלקטואלי המאפשר את ההארה האמיתית שהיא תוצאה של התרכזות נפשית המביאה לידי שינוי התודעה של האדם.

העיקרון של ה"זן" הוא גילוי המשמעות של היקום דרך התרכזות בדברים הטריוויאליים ביותר. זאת, מאחר והעולם הוא בעל משמעות ולכן "אין בין מכה על הכתף לבין קריאת ספר של עשרה כרכים".[72] "ההארה" שיש בה אלמנט של גאולה מושגת ע"י הבנה אך היא אינה רציונאלית. זהו פענוח אינטואיטיבי של העולם. תוך התבוננות בפרדוקס שנראה כחסר משמעות. ולכן ההארה היא פתאומית וחופשית לחלוטין והיא מתרחשת "ברגע נצחי".

הנחת היסוד של הזן היא שאין דברים חשובים ולא חשובים ואין הפרדה בין קודש לחול. הכול קדוש והכול חשוב. לכן גם אין דברים טריוויאליים. הכול הוא חלק מהיקום ולכן ניתן להבין את המהות הקיומית מהדברים הפשוטים ביותר של היקום. מכאן ההתעניינות והחתירה אל סוד הצמצום. הזן מחפש את החוקיות שמעבר לתופעות. הוא אינו מחפש אל. הוא מחפש את החוקיות שבטבע, את המהות שבטבע. במידה רבה דומה הדבר לחיפוש המהות הקיומית של שפינוזה. המחפש את חוקי הטבע הקיימים בכל דבר ובכל מקום. כאשר ההבדל הוא שהזן יוצא כנגד ההיגיון בו הוא רואה מחסום אל תחושת הטבע. בעוד שפינוזה, רואה בהגיון דרך ואמצעי להגיע אל הבנת הטבע וההארה, שהיא עצמה אינטואיטיבית בדומה לזן.

הלך מחשבה זה לגבי המהות הקיומית בונה לעצמו גם ערכים אסתטיים משלו. שלא כמו האמנות המערבית, תפיסת היופי במזרח אינה רואה את האדם במרכז. מרכזה של האסתטיקה הבודהיסטית היא היקום בהקשר הרחב שלו והכולל את האדם, התופס בו חלק קטן בקוסמוס הגדול.שלא כמו באסתטיקה המערבית, הטבע אינו רקע ליופיו של האדם. יופיו של הטבע הוא היצירה. לכן, גם חיפוש המשמעות ביצירה אינה מופנית כלפי המראה של הפנים האנושיות. אלא, כלפי הטבע, לטבע יש מסר. המסר הבודהיסטי של הטבע הוא ש"עולם התופעות הוא עולם חולף, שאין לו אחיזה קבועה או משמעות עמוקה. עולם החושים הוא עולם מתעתע. הדברים הנעימים בחיי היום יום המהנים את חושינו, הם דברים חולפים, שבריריים. כך גם היפה. היפה הוא שברירי, בן חלוף, רגעי, כמו אגל טל שמנצנץ לשנייה ומתאדה מיד, לאחר מכן. אך, ביופי כמו בהנאות הקטנות והחולפות של היום יום, טמונים רמזים לאמיתות העמוקות שהאדם צריך להתבונן ולחתור אליהן ....... היופי שהוא אמנם חולף ושברירי, כלומר שהוא הבל, אבל לא שהוא שקר. יש קסם רב דווקא בשבריריות הזאת. יש משמעות עמוקה מאוד באותו חלקיק שנייה שבו אגל הטל נוצץ."[73] ומכאן קצרה הדרך להסיק שלא רק שהיופי הוא שברירי אלא, שהשברירי הוא היפה. דבר המביא לידי יצירה המלאה בחשיבה מלנכולית. כך נוצר היופי שבעצב. ומכאן ש"יופיים של הדברים מצוי לא בשיא פריחתם אלא ברגע קמילתם."[74] המוות מקבל מסר אסתטי של יופי משום שהוא מראה את השבריריות, את הרגעיות, את היות כל דבר בר חלוף. המוח היפה מכולם, הוא כאשר המעבר מהחיים למות הוא דרמטי, פתאומי. ולכן מותו של צעיר בשדה הקרב או כתוצאה מהתאבדות, יש בהם יופי קיומי.[75]

חיפוש אחר הצמצום, מביא לחתירה אל הפשטות. אל התמצות ובאמצעותה להגיע אל המהות. "הזן נרתע מהקודש, ורואה בו גורם מפריע הוא מחפש את הדברים בפשוטים ביותר והיסודיים ביותר. ומן הפישוט, קל לעבור אל ההפשטה."[76] שכן, החשוב איננו איך הדבר נראה, האיך הוא אמצעי בלבד. החשוב הוא מה משמעותו העמוקה והפנימית של הנראה. מהי מהות הדברים שהוא בא להציג. ולכן אין אמנות קישוטית. כמו שאין בזן הבעה בעזרת הסימטריה המייצגת לדידו את הצד הרציונאלי. שהיא תוצאה של ארגון הגיוני. "הזן מחפש סימטריה עמוקה יותר, שבה האדם יכול להבין את המאזן העולמי מבלי להזדקק לסימטריה חיצונית" .....האמנות היפנית היא מופשטת.... בציורי הזן יש רתיעה מנטורליזם ומריאליזם. הציור על-ידי מספר משיכות מכחול מנסה לתת לנו נוף מופשט ... זהו נוף שתקבל כדי לעסוק במדיטאציה, להסתכל בו ולחשוב מהו העולם, בשביל מה העולם קיים ובשביל מה אתה קיים."[77] בדרך מתומצתת זו חייב האמן היפני לתת ביטוי לחוויה אסתטית ולהזכיר לצופה את האמת הבודהיסטית. כי כל הדברים חולפים ויש יופי בתוגה וקסם בדברים שהולכים וכלים.

ג. רומנטיקה, תאוסופיה ובודהיזם כמנחות ביצירתו של ברנקוזי.

למרות שברנקוזי הושפע במידה רבה ע"י החשיבה הבודהיסטית. ברנקוזי הוא בן המערב, בתחילת דרכו כאמן עצמאי אינו זונח את מרכזיותו של גוף האדם. הוא מתרגם את דרך החשיבה הבודהיסטית אל העצמים בעלי חשיבות עבורו, והאדם, ובמיוחד ראש האדם, משמש עבורו את האובייקט הראשון להתמקד בו בשפה תאוסופית. מעל לכל, כה אופיינית היא השפה הבודהיסטית שאצל ברנקוזי באה לידי ביטוי ע"י חזרה שוב ושוב על אותו מוטיב, אותו רעיון, עד הגיעו לתמצות המלא של הרעיון, עד הגיעו אל המהות, מזוככת מכל תוספת קישוטית. גרעין אבסטרקטי העוצר בתוכו את הרעיון הטהור בלבד.

בצעדו הראשון כאמן עצמאי ברנקוזי פונה אל העבודה הבלתי אמצעית בחומר. אל עבודת הסיתות והחריטה הידנית באבן. הוא מעצב את סדרת הפסלים "הנשיקה" מתוך נאמנות עמוקה לחומר הגולמי, לחומריות של בלוק אבן הסיד, ומעל לכול, הבעת התלכדות שבין שתי הדמויות לא רק בתנועה אלא גם בשילוב של עין בעין, פה בפה ושיער בשיער.ההבדלים היחידים בין האישה לגבר הם שערותיה הארוכות של האישה הגולשים בקווים על גבה, והחזה המובלט בחצי עיגול במפגש שבין שתי הגופות. אין ברנקוזי מפסל ארוטיקה, אין כל רמז למסר ארוטי. כל כולה של היצירה מרוכזת במסר של רגע התלכדות נשגבת שבין שני אנשים והפיכתם לבלוק אחד בלתי ניתן להפרדה.

יש בפסלו זה של ברנקוזי משום התקוממות כנגד פסל ה"נשיקה" של רודן. ברנקוזי מציג לרודן תשובה בשתי רמות. האחת ברמה הפיסולית של הדגשת הרעיון המהותי, שיש בו משום תמימות ילדותית כנגד הליטוש והנאמנות למראה הטבע המאפיינים את רודן. הטיפול באבן שונה, לא רק מבחינת הליטוש הטכני אלא, באופן עקרוני.שכן, עבור רודן האבן היא ביסודה רק חומר שממנו עשויות הדמויות. כשכל הדגש מושם על הדמות ועל הדרך בה היא מעוצבת כדי להציג את ההבעה הנדרשת קרוב עד כמה שניתן לשם העברת תחושה כאילו היתה מבשר ודם. ואילו לברנקוזי אין כל צורך ביצירת אשליה זו. כמובן, ברנקוזי מתייחס לצורת האבן המקורית. הוא מדגיש את האבן עצמה, הן בעיצוב הנוקשה, בהבלטת החספוס של האבן הבלתי מלוטשת ובשמירה על צורת הגוש של האבן. כך שהצופה מודע למימדיו המקוריים של גוש האבן וצורתו הקובייתית.[78] המסר אינו עוד מסר פיסולי בלבד. ברנקוזי משתמש בדרך פיסולו להעברת מסר פילוסופי. פעולה, עליה הוא חוזר שוב ושוב ומוציא תחת ידיו סדרה של פסלים בנושא ה"נשיקה".[79] ^[80] כאן בא לידי ביטוי ברנקוזי התיאוסוף השואף להעביר את מסר ההתלכדות עם הטבע. הנשיקה, עבורו, איננה מסר ארוטי, אלא מסר של התלכדות טבעית, כולל עם האבן ממנה נוצרה.

הרומנטיות של ברנקוזי באה לידי ביטוי ביראת הכבוד שלו לכל הקיים, כל אבן וכול גזע עץ יש בו חלק בקיום האלוהי. היה זה בשבילו חוסר טעם ואולי אף כמעט חילול הקודש להתייחס רק אל המעטפת או המראה החיצוני של הקיים. ברנקוזי חיפש את הגרעין של הקיום האלוהי בכל הנמצא סביבו. וכך אמר: "מה שאמיתי איננו הצורה החיצונית, אלא מהותם של דברים. אין אדם יכול לבטא דבר מה אמיתי במהותו ע"י חיקוי המשטח החיצוני שלו."[81]

אלא, שהעניין האמנות הפרימיטיבית שהחל ע"י ואן-גוך - (Vincent van Gogh ) וגוגן

(Paul Gauguin ), אשר גדל והעמיק בתודעת האמנים הצרפתיים סביב שנת 1904, תקופה בה האמנים כמו מטיס - (Henri Matisse) ופיקסו - ( Pablo Picasso ) אספו פסלים אפריקאים. התמסד באמנות האירופאית והפך לתהליך של מאין חזרה לדרכי החשיבה הפרימיטיבית הלקוחה ממחוזות תרבות אחרים[82] . כלומר, אמנים שאיבדו את מקורות התום בתרבותם הם, חיפשו את שורשי היצירה האנושית בתרבויות מעבר לים בהן עדיין לא פגעה הקדמה. ברנקוזי מושפע ומודע לכוח הרב שיש בחזרה אל ההבעה הפרימיטיבית. הוא משתמש בחזרה זו בכל עוצמתה הן להדגשת קשר האדם עם הטבע והן הליכה לכיוון ההפשטה והדגשת הרוחני שביצירה, כמו בטבע עצמו. אך המופשט של ברנקוזי אינו המופשט של קנדינסקי - ( Wassily Kandinsky ) וגם לא של פיקסו. המופשט של ברנקוזי נפגש עם הצמצום הבודהיסטי, בחיפושיו אחר הגרעין הרוחני שבהבעה האנושית ובחומר.

פסל נוסף – "שינה"[83]